Ayant l'occasion de choisir un de ces tableaux, Carlos Fuentes élut Barbarica, en précisant dans sa lettre qu'il y retrouvait « la tradición Velasquiana con la del esperpento (Ghelderode) y Ensor ». Esperpento était illuminateur. Car c'est vrai que seul l'épouvantail est apte à rassembler et comprimer les contradictions. Flaubert conduisait rituellement ses visiteurs de Croisset aux spectacles de marionnettes des environs. Elle-même avait gardé un souvenir d'adolescence presque traumatique des protagonistes grecs montés sur leur cothurne, ces esperpentos antiques, dans une mise en scène de l'Agamemnon d'Eschyle joué par des étudiants de la Sorbonne dirigés par Cohen.

1989 : La vache bleue

Y avait-il alors quelque part une figure qui résumerait presque d'un coup les paysages cérébraux que les neurones humains projettent sur les paysages réels ? Un portrait de plus, mais de la Planète entière ?

Or, un camembert se vendait à l'époque sous le nom de « Vache bleue ». Son étiquette portait une vache effectivement bleue, qui circulait sur la table du petit déjeuner. Le peintre qui affirmait ne rien imaginer, et lire seulement les indices affleurant des textures de la toile, commença d'y reconnaître des maternités universelles, des cartes des pays et des continents, un atlas du ciel étoilé, la parabole des vaches grasses et des vaches maigres.

Une soixantaine de titres de dessins et de peintures de toutes grandeurs désignèrent : la Vache espace, la Vache grande île, la Vache ciel, la Vache Méditerranée, la Vache nuit, la Vache arc-en-ciel, la Vache Alpes, la Vache Terre, la Vache truie, la Vache bois brûlé, même la Vache Galla Placidia, de ce tombeau, près de Ravenne, dont le lapis-lazuli de la mosaïque fait la chambre mortuaire la plus céleste au monde. Du politicien engagé au professeur de botanique, les visiteurs s'étonnèrent de respirer à nouveau à pleins poumons parmi les apnées de l'art du moment, qui avait traversé le courant Support Surface. Ce n'est pas qu'en Inde que la Vache est la déesse d'une religion qui n'a pas d'incroyants.

Pour l'exposition, un texte de Luc Dellisse revint sur les vertus de la toile comme tissage et accidents de tissage : « La toile attend, la toile se tend, dans un silence à crier. Et puis, lentement, un peu de vie afflue. Les montagnes virent, bleuissent. Cristaux après cristaux, elles se mettent à affleurer. Un ciel de givre, tout en buée, en plaisir transparent, vient occuper sa place arbitraire ; et de nulle part, où tourne la roue, réapparaissent les taches… a poudre… les cirons… C'est la transhumance. – La transcendance, hein ? C'est ça le mot ? – La transhumance ! Taisez-vous ! ».

1990 : Encore deux suites du Paradis de Dante : L'astrologie des dix ciels

Homo naît astrologue, et c'est même par l'astrologie qu'il a commencé sa Physique. Concluant l'Antiquité gréco-latine, Plotin saisit le Cosmos comme une Procession de l'Un lumineux au Multiple ombreux, en même temps qu'une Récession du Multiple à l'Un, selon dix Ciels. C'est ce que Dante voyait encore, un millénaire plus tard, à travers Denys l'Aréopagite. Micheline Lo n'avait pas souligné cet aspect dans ses trois suites des trente-trois chants du Paradiso. Il fallait y revenir. Suivant l'ordre narratif de sa Commedia, Dante avait été astrologue de bas en haut, de la Lune à l'Empyrée. Comme le voulait Plotin et Denys, les peintures de Lo se lisent dans les deux sens. Faisons l'effort instructif de les lire de haut en bas.

(10) L'Empyrée, donc le feu-en-dedans, strictement transcendant, ne peut être qu'entrevu en retrait derrière l'ellipse d'un oeil démesuré. (9) Le Premier mobile est le principe des géométries natives. (8) Les étoiles fixes inaugurent de premières fonctions physiques, mais seulement préformées, préformantes. (7) Saturne inaugure des formations colorées, sous le rappel, par-dessus une ligne de démarcation, des préformations primitives.

(6) D'un vol d'aile à plumes noires, Jupiter ouvre le champ social. (5) Mars marque que cet Ordre ne saurait aller sans le Conflit, le « polemos patèr pantôn » d'Héraclite, chocs de barres horizontales et verticales sur fond rouge. (4) Et voici qu'éclate le Justicier, « midi le juste », le roi, le Soleil, bleu et or. (3) Vénus, étoile du matin, rassemble toute cette fraîcheur dont Ungaretti a fait le privilège unique de l'ontologie méditerranéenne, celle d'Homère, de Virgile et du Dante auroral du Purgatorio. (2) Mercure témoigne du trouble de nos esprits et de nos sens. (1) La Lune nous dépose enfin chez nous, brumeuse, terreuse, aux lumières pâles.

Après quoi, il n'y avait plus qu'à reprendre ces dix ciels, très grands et très concrets (213 x 225), en dix ciels plutôt petits et très abstraits (100 x 100). Le dernier carré de l'Empyrée fut l'adieu du peintre au Paradis de Dante.

1992 : L'Enfer de Jean Genet

Dans le pèlerinage des paysages cérébraux, un Enfer devait suivre le Paradis. Pas l'Enfer de Dante, trop anecdotique, et moralisateur, politique. Le vrai Enfer, celui de Jean Genet. Celui du crime comme gloire, de la gloire du crime. Elle aimait rappeler que, quand adolescente elle avait lu Crime et Châtiment de Dostoïevski, elle était devenue Raskolnikov. Comme peintre, après avoir été Dante et Béatrice, elle devint les bandits de Genet, d'autant que celui-ci ne décrivait pas ses criminels du dehors, mais justement à partir des foisonnements de leurs étranges colonies de neurones. N'avait-il pas partagé leur destin, en tant que voleur, et comme prisonnier ? Le peintre est un voleur et un assassin, écrivait Luc Dellisse.

Picturalement, il fallait d'abord que chaque « héros » fut là, et en une telle évidence de sa qualité singulière d'héroïsme qu'il se reconnaisse au premier regard. Un ami qui passait par hasard les dénomma sans hésiter. Mais cela restait trivial, freudien, psychologique. Il importait d'atteindre la Ténèbre qui faisait l'incandescence de ces nuits. Le premier qui obtint sa gloire fut Harcamone, nez-sexe dressé comme un pilier roman central, auréolé de ses miracles, comme en ce jour où ses chaînes se transsubstantièrent en guirlandes de roses devant les yeux enamourés de Genet. Puis les autres, béatifiés un à un, firent le système contemporain de la gloire criminelle.

Luc Delisse s'arrêta au portrait de Weidman, le bandit qui ouvre Notre-Dame-des-Fleurs : « bouche serrée, front bas, regard effaré, joue creuse, auréole de gaze autour de la tête, et pincement pervers des narines » ;  « cette cendre, ce malheur, ces yeux de suppliciés heureux. » ; « la comédie poussée jusqu'au crime, initiation transformée en chemin de croix » ; « tout ce qui pourrait être jeu et plaisir tourné au tragique, dans un feu universel de pompes funèbres ». Et encore : « Voyez cet art des couleurs dangereuses, salissantes, incompatibles ». « L'air bleu qui s'évapore...le vert et le brun par tranches, satellites lents, gouttelettes de sang, purulences délicatement verdâtres. Et la Mer rouge bien noire au-dessous ». « Un rouge caillé, d'une extrême violence, très proche du grenat grumeleux de certains velours, ceux de ces fauteuils clubs élimés dont la province est pleine. »

Elle affectionnait La Passion selon saint Matthieu de Jean Sébastien Bach. La Mort d'Harcamone fut sa passion selon Saint Genet, comédien et martyr, selon le titre hardi que Sartre donna à son long essai sur le bandit romancier et homme de théâtre. La scripteuse de Flexte recopia les méandres du texte à la fois en tant que séquence de mots et séquence de fantasmes. La Jeune Parque de Valéry n'avait pas descendu un escalier sonnant si creux, puisqu'elle avait fini par dire : « Viens plus bas. Parle bas…Le noir n'est pas si noir. »

1994 : Salammbô

On se souvient que, quand elle tomba sur La Tentation de saint Antoine, c'est Salammbô qu'elle cherchait. Salammbô était en latence. Ce fut le seul cas où elle fit un voyage initiatique. Logeant à La Marsa et allant à Tunis, elle passait quotidiennement par Carthage, ou plutôt parmi les ombres qu'il en restait. Elle s'attarda évidemment au Taphet des sacrifices d'enfants. Elle y lut sur des colonnes ces comptes sacrificiels tenus dans l'écriture phénicienne, qui partageait la cursivité purement comptable de l'araméenne et de l'hébraïque archaïque. Elle vit le Cap Bon à partir de ce qu'on suppose avoir été le port fréquenté par Hamilcar et le jeune Hannibal. Un soir, elle prit son thé peut-être assise sur le siège où Flaubert avait pris le sien.

Les paysages cérébraux de la Salammbô de Flaubert ont une qualité spéciale. D'une absolue frontalité et compacité. Seuls les sculpteurs étrusques, de la même époque, semblent avoir vu certains visages comme cela. Rappelons-nous la phonosémie du texte, qui s'ouvre sur le couple phonétique le plus compact du français : « K-A » et « A-R », « KAR » (C'était à MéGAra, faubourg de CARthAge dans les jARdins d'HAmilKAR), et se clôture sur quatre T étreignants (Ainsi mOURut / la fille d'HAmilKAR / pour avoir Touché / au manTeau / de TaniT). Chez le peintre, cela donna des visages-substances. Ceux d'Hamilcar, de Shahabarim, de Spendius, d'Hannibal jeune. Enfin, remplissant le cadre entier, la tuméfaction du visage de Mâtho s'avançe vers celui se décomposant de Salammbô, qui s'évanouit. « Figures », au sens le plus épique.

Tellement solides que le peintre finit par convoquer les pigments purs du pastel. Ce furent six « esperpentos » presque minéraux. On songe à l'émotion de Schliemann quand, dans ses fouilles de Troie, il se trouva brusquement face à face avec le masque d'Agamemnon. Elle semble avoir éprouvé la même stupéfaction devant les masques carthaginois enserrés dans les consonnes et les voyelles de Flaubert.

La narration chez Flaubert est aussi compacifiante que les figures. Mâtho s'avance dans un aqueduc dont le sol remonte et le toit s'abaisse à mesure qu'il y progresse. Micheline Lo a retenu l'étranglement, l'orgasme maximal du récit, le moment où les Barbares, attirés par les Carthaginois dans des Thermopyles, y finissent écrasés dans un lac de pierres et de sang, qui continue celui où avait marché saint Antoine. Les Bataille du Makar sont des concassements minéraux et visuels à l'état pur.

Dans l'exposition de l'ensemble, l'étouffement flaubertien jouxtait étrangement une dizaine de variations sur La Femme à sa toilette de Giovanni Bellini, le tableau le plus tendrement irradiant de la peinture occidentale. Un autoportrait subrepticement glissé là ? Ou bien fallait-il entendre que la vérité du paysage cérébral exige qu'on se porte en même temps aux deux extrémités? Et à tout l'entre-deux. Flaubert et Bellini. La Carthaginoise et la Vénitienne.

1994 : Cien años de soledad. Le système des portraits

Enfin, parmi les paysages cérébraux, à la convexité absolue de Flaubert répondit la concavité absolue de Gabriel García Márquez. Cette fois, plus de « personnages » opérant des actions dans un paysage, ni dégageant de l'imaginaire dans du réel. Seulement l'immensité de l'Amazonie et de la Cordillère, faisant qu'action et pays, imaginaire et réel se confondent dans le mammagallo (féminin-masculin, utérus-clitoris) colombien. Les noms propres ne désignent plus alors des hommes et des femmes, mais des corps humains composés de morceaux d'arbres, de rochers, d'animaux, de courants de fleuve, de gestes bruts, de délires. « Aureliano Segundo había satisfecho por fin su sueño <rêve, songe> de disfrazarse de tigre <se déguiser en tigre> y andaba feliz entre la muchedumbre desaforada <la foule déchaînée>. Le disfrazare de Garcia Marquez fait écho à l'esperpanto de Carlo Fuentes.

Alors, chaque parole devint un oracle, en sorte que la suite des vingt-six portraits s'ouvrent et se ferment sur Melquíades, le mage qui détient les manuscrits du peuple, leur Poppol Vuh, mais se refuse à les traduire, parce que personne ne doit en saisir le sens avant que cent années du non-temps du Continente Eterno, dont son ami colombien Heriberto López Pérez avait écrit les Sueños Epifanias y Porros <balourdises>, se soient accomplies : « pero se negó a traducir los manuscritos. Nadie debe conocer su sentido mientras no hayan cumplido cien años explicó. » A moins que quelque circonstance particulière déchire le voile, comme pour Aureliano Babilonia : « No porque io hubiera paralizado el estupor, sino porque en aquel instante prodigioso se le revelaron las claves definitivas de Melquíades. » 

Ainsi, Micheline Lo déchiffra vingt-six figures de terre chaude et humide, de chair humaine, de peau animale, d'arborescence végétale, de textes cryptiques, bourrant la feuille où ils se dessinaient, chaque fois décentrés quelque peu latéralement vers la gauche comme pour signaler que ces visages immenses devaient être à la fois rencontrés et lus de gauche à droite. Figures et textes narratifs. Selon les coalescences amazoniennes, les dessins étaient posés à même un carton gaufré d'un brun d'écorce. Bordant ces compacités, les encadrements furent de bois dur et carré, de patines variées, selon le tissage de la forêt tropicale et des traits humains.

Ces portraits sont les derniers qu'ait peints Micheline Lo en tant qu'exploratrice des paysages cérébraux. Ils ouvrent une aire nouvelle des visages. Picasso fit encore un autoportrait en 1972 ; il y foudroie par l'explosion de son regard ; mais par cela même il ne sort pas de la vision traditionnelle occidentale d'un Moi, d'un « quelqu'un », d'un « certain » ; il conclut un monde. Les portraits de Micheline Lo en inaugurent un tout autre, celui des cerveaux biochimiques, inépuisablement pluriels, exogènes autant qu'endogènes.

Ainsi fut-elle amenée à explorer successivement :

1995 : La transition: Vents de Saint John Perse

Déjà Flexte, comme aussi le récit à la fois copié et figuré de la Mort d'Harcamone, avaient montré une volonté de croiser écriture et image. Mais pas au point que le trait pictural soit en même temps le trait scripteur. Et inversement. Un ultime pas restait à franchir.

Assurément, il fallait rencontrer un écrivain qui s'y prête. Ce fut Saint-John Perse. Né aux Antilles, ces îles d'Amérinde, ambassadeur de France et poète, son thème central avait été justement la génération et régénération des bêtes, des hommes, des idées, des images, des institutions politiques et commerciales, des cerveaux fervents. « Se hâter, se hâter, paroles de vivants ». Micheline Lo répétait volontiers la dernière strophe de Vents, qui disait bien sa violence à elle. « Quand la violence / eut renouvelé / le lit des hommes sur la terre // Un très vieil arbre / à sec de feuilles / reprit le fil / de ses maximes // Et un autre arbre / de haut rang / montait déjà / des grandes Indes souterraines // Avec sa feuil/le magnéti/que et son chargement / de fruits nouveaux. ». On aura remarqué que, comme son contemporain Claudel, Saint-John Perse s'exprime en versets, lesquels sont composés de membres de quatre ou six pieds, formant alors parfois des décamètres (4/6, 64) et des alexandrins (6/6). Selon l'idéal, nous dit-il, de la strophe à la fois stricte et large de Pindare.

Comme la discipline est la condition de la liberté, le peintre s'imposa un protocole strict. Elle s'obligea à recopier chaque strophe de bas en haut, en reprenant du bas quand elle avait atteint le haut. Les couleurs furent soumises à un code arbitraire : telle teinte pour telle alternance de strophes. Cependant, le pinceau chargé d'acrylique entraînait des insistances, des ruminations de syllabes, de caractères, de traits. Ainsi, les accrocs, les failles, les dérapages reséquencièrent les séquences. Encore une façon de prendre la toile comme champ d'indices, d'en faire le lieu privilégié des connexions et des clivages neuronaux. L'atelier était vraiment prêt pour les Chemins des écritures. Pour le passage des formations neuronales aux formations vivantes en général.

Les Chemins des écritures nous obligent à dépasser le champ des cerveaux, et à introduire un nouvel interlude cosmologique, cette fois sur les formations vivantes en général. Le mot « formation » doit être pris au sens actif. Il s'agit non pas des formes résultant d'un acte de former, selon un des sens de « formation » en français (« des formations rocheuses »), mais du processus selon lequel des formes sont obtenues. L'allemand est plus clair à cet égard, distinguant Gestalt (forme) et Gestaltung (formation, action de former). C'est Gestaltung, non Gestalt, que traduit ici formation(s).

La peinture traditionnelle jusqu'à hier cherchait à produire des formes, plus exactement des formes parfaites, exemplaires, archétypales ; au point que Michel-Ange détruisit presque toutes ses esquisses ; et si Picasso déforme, c'est pour produire des formes neuves. Or, ce qui intéresse Micheline Lo, comme d'autres cosmogonistes contemporains, devenus comme elle évolutionnistes radicalement, c'est de donner à percevoir et éprouver des processus de formation, des morphogenèses, ces mouvements et ces logiques de notre Univers contemporain. Nous retiendrons cinq de ces nouveaux paradigmes, dont les trois premiers sont ontologiques, le quatrième épistémologique, et le cinquième quasiment éthique.

4A. Les (re)séquenciations dynamiques évolutives

Le miracle des vingt acides aminés qui, depuis les gaz soufrés des volcans du fond des océans, portent l'édifice des Vivants, c'est qu'ils comportent deux portions. L'une est identique chez tous et électriquement polarisée, ce qui leur permet de former des chaînes solides. Par l'autre ils différent. Le résultat est que, quand ils forment des chaînes, de quelques dizaines à quelques milliers, les acides aminés s'attirent-repoussent selon leur distance, mais aussi sous l'effet de leurs virtualités de liaisons chimiques (covalentes, ioniques, hydrogènes, hydrophobes). Ce qui fait que les pelotes résultantes, dites protéines (proteios, de première importance), sont indéfiniment variées.

La découverte de formations par (re)séquenciation a été sans doute l'ébranlement le plus violent jamais subi par l'esprit humain. Depuis toujours, un primate angularisant, orthogonalisant, transversalisant devait concevoir que toute formation procédait fatalement par modelage et plasticité ; Jehovah lui-même avait créé Adam en le sculptant dans la glèbe. Or, par la découverte de protéines résultant de (re)séquenciations d'acides aminés, Homo avait maintenant une première intelligence de ce qui se passait du moins au départ (variant) des formations vivantes comme n'ayant pas de rapport à une démarche plastique.

4B. Ultrastructures

Cependant, même après que Fisher (pour cela devenu prix Nobel de Chimie en 1902) ait vu que les protéines pouvaient s'assembler selon des effets clé-serrure entre leurs sites actifs, ce qui leur conférait des fonctions anatomiques et physiologiques, il fallait bien encore quelque intermédiaire entre ces réactions biochimiques très ouvertes et les unités organiques relativement closes qu'étaient les cellules responsables des organes et des organismes. Ce sont les organelles ou organites, telles ces mitochondries qui stockent et assurent l'énergie d'une cellule. Depuis 1939, les histologistes les appelèrent des ultrastructures, parce que, en opposition avec les structures et les textures, ostensibles, il fallait des microscopes puissants pour les apercevoir.

4C. Des organisations par contraintes géométriques, topologiques, mécaniques, hydrodynamiques

Voit-on alors une façon de passer des préformations encore évasives, que sont les protéines et les organites presque à fleur de protéines, aux organes de nos organismes ? Depuis 1920, D'Arcy Thomson fit oberver que, quand on a cadré géométriquement la forme d'un poisson, on peut trouver, par des anamorphoses assez simples, les formes des autres poissons, comme autant de variations géométriques sur un même thème. Le même jeu pouvait s'étendre à d'autres familles d'animaux. Pour comprendre la morphogenèse, on pouvait donc invoquer des champs morphogénétiques, des chemins obligés épigénétiques, des chréodes, comme dira Waddington.

Dans les années 1950, René Thom en trouva un fondement mathématique. Il obtint une médaille Fields pour avoir montré que les équations de la topologie différentielle pointent vers sept « catastrophes » élémentaires (strophein kata, transformer de fond en comble), moyennant des « singularités », c'est-à-dire des points de l'espace temps où la courbure de l'espace-temps devient infinie. Nous en avons parlé plus haut à propos du Greco ; ce sont : (1) le pli, (2) la fronce, (3) la queue d'aronde, (4) l'aile de papillon, et (5-7) trois ombilics : hyperbolique, elliptique, parabolique. D'esprit embryologiste, il ajouta en 1972, dans Stabilité structurelle et morphogenèse (Benjamin), que ces sept catastrophes permettaient de comprendre que les fibres et les fibrés que sont les tissus vivants produisent alors des organes : tubes (digestifs, vaginaux), poches (urinaires, stomacales, utérines), ainsi que leurs angulations et articulations.

Enfin, les vues qui précèdent se trouvent aujourd'hui complétées, voire achevées, par certains biophysiciens. Soucieux de régénération des organes (comment refaire une vessie, un vagin, un poumon, un foie ?), certains, tel Vincent Fleury (De l'œuf à l'éternité, Flammarion, 2006), signalent que toute cellule possède un mouvement (disons sud-nord, à la façon d'une aiguille aimantée), et qu'ainsi le disque (la crêpe) de cellules qui est au départ d'un vivant, a le même mouvement, évoquant celui d'un champ magnétique. Dès le stade de la gastrula, la hauteur du nombril (lieu de gastrulation) sur cet axe général sud-nord donne des radiolaires quan quadrupèdes quand il est surbaissé. Bien plus, les mêmes lois de la mécanique et de l'hydrodynamique vont, dans ces premières distributions, créer des plis, des bourrelets, des enroulements, qui seront des bras et des jambes, et même des doigts (Vincent Fleury, Des pieds et des mains, Flammarion, 2003).

En somme, le Vivant est varié, variable, variant en raison de sa biochimie, laquelle favorise la croissance ou le rétrécissement de ses fibres de fibré, voire leur prospérité ou leur dégénérescence ; cou allongé de la girafe ou cou raccourci de la souris. Mais ce n'est pas pour cela qu'une infinité d'organismes différents sera possible. Probable et possible que quatre nageoires, quatre pattes, deux jambes et deux bras, deux pattes et deux ailes. Improbable et impossible ( ?) que quatre pattes et deux ailes (le Centaure antique reste un animal fantastique). Pas une autre tête plus loin que la tête, puisqu'une tête est le bourrelet sphérique final des animaux à nombril surbaissé, comme nous. Micheline Lo, décédée au début de 2003, ne connut pas ces développements biophysiques. Mais ils continuaient les vues géométriques et topologiques de D'Arcy Thomson et de René Thom, dont elle était familière.

4D. Non-finalité. Modules et réseau. Individuation vs individu. Métastabilité. Initiative du digital

Cet étalement du vivant comporte des changements de paradigmes que l'on peut regrouper parce qu'ils sont des faces l'un de l'autre. (a) Le schéma traditionnel « buts >> fonctions >> formes >> organes >> éléments » s'est renversé en : « éléments (acides aminés, protéines) >> organites > formes-organes >> fonctions >> buts ». (b) Ce qui précède nous montre qu'un organisme n'est jamais pleinement un tout, à la façon de la Grèce, un individu, à la façon du XVIIe siècle, qu'il n'y a que des processus d'individuation, qui parfois, entre une naissance et une mort, sont assez congruents pour qu'on parle d'un spécimen d'une espèce. (c) Les parties intégrantes d'un « tout » classique, un rein, un poumon, un pied, prennent le statut de parties fonctionnelles, ou de modules, pouvant intervenir dans des organismes différents. Et c'est a fortiori de modules qu'il faut parler pour les cycles biochimiques, tels l'ATP, ou celui de la chymotripsine, qui peuvent intervenir dans divers organismes, mais aussi, moyennant quelques variations, exercer des fonctions diverses dans le même organisme. (d) Formés de modules, les ensembles sont moins des touts, ayant un centre, que des réseaux à centres multiples. (e) Du coup, la nouvelle biologie invite moins à distinguer le stable et l'instable que le métastable, c'est-à-dire ces états où des transformations n'apparaissent pas encore sous les formations, mais cependant s'y préparent assez pour y éclater d'un coup, de façon « quantique ». (f) La suite de l'invention technique « analogie (le mouvement général d'une turbine Guimbal) >> digitalité (calcul détaillé de ses échange d'énergie) » se renverse souvent en « digital >> analogie ».

Plusieurs de ces caractéristiques ont été pointées par Gilbert Simondon dans Du mode d'existence des objets techniques, 1957, et L'individu et sa genèse physico-biologique, 1964, deux ouvrages connus de Micheline Lo. Elle fit même quelques cours dans une école d'art sur La logique du vivant de François Jacob.

4E. L'univers comme aventure

Dans cette vue, l'état futur d'un système vivant, en raison de ses variations cellulaires incessantes, est imprévisible, malgré ses invariants embryologiques, géométriques, topologiques, physiques. Et cependant cet état imprévu est parfaitement explicable dès qu'il a surgi. Avons-nous un mot simple, véhiculaire, pour désigner cette situation ?

Ce n'est pas la tukHè grecque, invoquée par Freud et Monod, laquelle, selon Aristote, désigne la rencontre (tunkHaneïn, rencontrer) entre des séries hétérogènes, comme celles de la pierre roulant d'un toit et du crâne d'un passant qu'elle fracasse. Ni non plus la chance du latin vulgaire (cadentia, de cadere, tomber), cette chute d'une circonstance « tombant » comme une bonne ou une mauvaise Fortuna (fors, forse, peut-être). Ni le hasard arabe, ce jet d'un dé (al zahr) sélectionnant un élément dans un inventaire fermé (une face parmi les six faces d'un dé), et qui invita Pascal à concevoir un calcul des probabilités permettant de distribuer les gains dans une partie interrompue. Ni non plus les fourchettes d'exactitude d'une expérience de physique, dans la Théorie des erreurs de Newton. Ni même les chaînes et processus de Markov, convenant à la déambulation d'un promeneur et au mouvement brownien, depuis les années 1920.

Quel mot trouver alors pour cette imprévisibilité antécédente et cette déductibilité conséquente ? Peut-être « aventure », au sens fort de ce qui advient (ad, venire), et qui fait que le roman est devenu le genre littéraire dominant de notre époque, ayant supplanté l'épopée, le lyrisme, la tragédie et la comédie, et influençant irrésistiblement l'histoire. Notre évolution combinant buissonnement (biochimique et ultrastructurel) et invariants (biophysique), et qui donc à la fois élargit et canalise celle de Darwin, nous mettrait ainsi dans un Univers aventureux. Pour des vivants et des peintres aventuriers. Moyennant une nouvelle logique. Et aussi pour quelque éthique, qui ne soit plus celle de la perfection, mais de l'étonnement admiratif.

Quels échos les arts de l'espace peuvent-ils faire à ces cinq paradigmes ? En architecture, ils sont un peu freinés par la lourdeur des matériaux, même s'ils deviennent lisibles dans les travaux de Frank Gehri ; inchoativement dans son Musée Gugenheim à Bilbao, de façon patente dans son projet d'une Cité de la création contemporaine à Paris. En sculpture, les mêmes paradigmes ont certainement porté Enzo Cucchi et Tony Cragg, malgré les mêmes résistances de matériaux peu flexibles. La peinture dispose à cet égard de la légèreté de ses moyens, et aussi de ses proximités avec l'écriture, qui pourrait être convoquée, s'il est vrai que l'analogique ne précède plus toujours et partout le digital.

5A. Les formations vivantes et l'écriture comme telle

Les formations scripturales, même anciennes, fraternisent avec les formations vivantes nouvelles par plusieurs de leurs propriétés.

1) Comme les protéines, elles comptent des unités distinctes et de plusieurs niveaux. (a) On y remarque d'abord des caractères, plusieurs milliers en Chine, une trentaine dans nos alphabets. (b) Et ces caractères sont composés de traits : ainsi, les quelques traits qui suffisent à produire tous les caractères chinois ; ou ces jambages et ces arrondis, ces ouvertures et ces fermetures, ces par-dessus la ligne et par-dessous qui définissent les caractères alphabétiques occidentaux et arabes.

2) Les écritures comportent souvent des ligatures ou des espacements réglés, qui font que leurs caractères, du moins par une portion d'eux-mêmes, se lient, et par une autre diffèrent, comme les acides aminés. Et selon trois dynamiques. (a) Une dynamique graphique, en ce que les traits sont pleins ou déliés, aigus ou arrondis, orientés haut ou bas, etc. (b) Une dynamique phonique, parce que, une fois prononcés, ils sont graves ou aigus, à formants définis ou indéfinis, jusqu'aux douze traits phonématiques de Jakobson-Halle. (c) Une dynamique sémantique, parce que, une fois compris, ils sont liés à des sèmes fluides ou compacts, centripètes ou centrifuges, appréciatifs ou dépréciatifs, etc.

3) Les écritures thématisent vivement les interactions entre analogie et digitalité. Au départ, elles furent essentiellement des pictogrammes, lesquels bientôt se sont schématisés, digitalisés ; en Egypte, en devenant partiellement alphabétiques ; à Sumer, en subissant fréquemment une rotation de 90° pour suivre le mouvement de la scription. En retour, les signes écrits abstraits (digitalisés) ont aussitôt repris des significations analogiques du fait de leurs convections graphiques et optiques. Ainsi dans l'histoire de notre « A » majuscule. D'abord, pointe en bas (donc renversé pour nous), il fut l'analogie d'une tête de boeuf ; puis, pointe en haut (comme aujourd'hui), il devint signe digital ;  enfin, vu la force isocèle qu'il a dans cette position, il a pris la majesté du « A » de l'Atlantique du dessinateur Fred, travaillant de nouveau analogiquement. Redisons-le : dans la formation des vivants, les invariants morphogénétiques mathématiques et physiques sont souvent plus analogiques, les variants des (re)séquenciations chimiques plus digitaux.

4) Dès les jetons de comptage néolithiques, l'écriture note des inventaires et des échanges (autant de boeufs contre autant de sacs de céréales), et confirme ainsi la consécution artisanale : fonctions (les transactions) >> organes (les expressions graphiques). Mais très vite, depuis l'avènement des empires primaires, vers – 3000, dès qu'elle est chargée de porter des titulatures, des victoires royales, des invocations religieuses, l'écriture suscite des thèmes inconnus, selon une consécution : organes >> fonctions.

5) Enfin, les ligatures au sens large (traits jointifs et séparatifs, points, passages à la ligne, majusculations, vides réglés) évoquent les liaisons chimiques de chaînes aminées, mais surtout les connections et clivages cérébraux, dont elles partagent au moins six performances : (1) elles transmettent des informations au sens étymologique (formare, in, mise en forme) ; (2) elles collectent les informations par leurs filages, leurs croisements, leurs enchevêtrements, leurs intensités de connexion ; (3) elles accentuent  les informations, comme font nos systèmes nerveux sensoriels, renforçant ce qui saille déjà, estompant encore ce qui saille moins ; (4) elles clivent les informations, en établissant des coupures, elles-mêmes accentuantes, entre les paquets, les boîtes, les modules informationnels ; (5) elles aident des apprentissages à court, moyen et long termes ; (6) elles fomentent, lors des stockages et des relectures, des digestions cérébrales innovantes.

5B. Les formations vivantes et les calligraphies

Cependant, laissées à elles-mêmes, les formations graphiques manquent de plusieurs des propriétés des formations vivantes. Comme traits et comme caractères, elles comportent seulement deux couches, alors que les formations vivantes chimiques en comptent plus. Elles ne sont pas autoengendrantes, et supposent un scripteur intentionnel. De soi, elles ne donnent pas lieu à une mémoire régénératrice, mais seulement reproductive. Rien n'y évoque la notion d'ultrastructure. Comment, dès lors, les quelques traits et caractères de l'écrit pourraient-ils faire un écho cosmogonique pertinent à la cosmologie des formations vivantes ?

Toutefois, étant faite de traits, une écriture peut être le lieu, comme une peinture, d'effets de champ perceptivo-moteurs fixateurs, cinétiques, dynamiques, et même incoordonnables (« excités » au sens de Thom). Ou encore d'effets de champ logico-sémiotiques. Ces deux aspects peuvent être alors exploités par le rythme, qui est un propre d'Homo, pour traduire, ou réaliser, une topologie, une cybernétique, une logico-sémiotique, une présentivité particulières, c'est-à-dire le destin-parti d'existence d'un individu ou d'un peuple, ou encore leur sujet d'oeuvre. Telles furent les calligraphies-peintures des Empereurs Song des XIe-XIIe siècles chinois. Ou celle du coufisme arabe.

5C. Des écritures peintes depuis 1950

Les années 1950 sont celles où beaucoup apprirent que les acides aminés se formaient spontanément dans un environnement terrestre, comblant ainsi le fossé entre l'inanimé et l'animé ; et aussi que les (re)séquenciations d'acides aminés étaient un principe de formation des vivants. Ce fut aussi le moment où Jackson Pollock introduit le dripping croisé, formations aussi peu intentionnelles et aussi autoengendrantes que possible, et pourtant couvrant sa toile peinte de beaucoup de moduleset réseaux, et de peu ou pas de formes.

En 1955, dans le même climat cosmologique, Jasper Johns prend pour thèmes trois aspects de l'écriture : les caractères distincts, les lignes, les colonnes, en particulier dans ses lettres de l'alphabet disposées en abaque. En valoriste génial, il enrichit alors suffisamment ces structures pour évoquer entre elles un réseau non seulement de textures, mais d'ultrastructures génératrices. Cependant, son système néglige les potentialités de la (re)séquenciation.

C'est celle-ci que, dans les années 1960, introduit Lucia Di Luciano. Son alba electronica indique assez son éblouissement devant les effets de champ perceptivo-moteurs et logico-sémiotiques que peut déclencher le simple « bit » informatique (flip/flop, 0/1, noir/blanc) dès sa disposition la plus élémentaire, en rectangle, à condition d'exploiter les capacité de la (re)séquenciation. Cependant, ses petits rectangles de départ étaient peut-être trop élémentairement digitaux, pas assez dynamiques et analogiques, pour dépasser les effets de champ des structures et des textures vers ceux d'ultrastructures (histologiques).

En 1966, dans un nouveau pas vers les formations vivantes, le Cycle de l'Ourloupe de Jean Dubuffet propose une cellule picturale à la fois très plastique (analogisante) et très écrite (digitalisante) qui conjugue les découpes du minéral, du tissu vivant, de l'organe vivant, de l'expression des visages. L'oeuvre consiste à multiplier cette cellule en séquences proliférant jusqu'aux quatre bords du cadre. Mais cette fois c'est l'idée de (re)séquenciation qui fait défaut. Et aussi, dans un métier très lisse, celle d'ultrastructure.

En 1969, David Lipszyg produit, justement chez Micheline Lo, sa Proposition 1. Sur un support de 160 x 160 cm, des carrés de 10 x 10 cm rappellent étonnamment certaines constructions biochimiques. (1) Ils portent chacun cinq éléments : (a) lignes droites, (b) arcs de cercle, (c) teintes, (c) saturations, (d) luminance (// les cinq éléments des acides aminés ?? ). (2) Ces éléments forment des composés d'une vingtaine de sortes (// les vingt acides aminés retenus par les vivants ??). (3) Ces premiers composés forment par leur sériations dynamiques des composés plastiques verticaux et horizontaux très diversifiables (// des « protéines » picturales ??). (4) Ces composés d'ordre supérieur en se combinant réalisent une « proposition »  (// un organisme pictural ??). (5) Les  propositions forment entre elles des groupes affines (// des « espèces », des « genres », des « familles », des « ordres » picturaux ?). (6) Pour bien marquer qu'ils sont (re)séquenciables, les carrés d'abord en carton et collés deviennent des carrés d'aluminium, fixables par magnétisme, et donc invitant à leurs mutations.

Depuis 1970, l'année même du déroulement et du réenroulement d'une protéine par Anfinsen, Frank Stella, qui n'avait jusque-là conçu que des séquences graphiques fixes, se met à peindre des séquences en mutation. D'abord, les poutres de bois de Synagogues polonaises effondrées durant la guerre 40-45. Puis celles qui éclatent dans les organes des espèces vivantes (Albatros, etc). Cependant, toutes ses séquences, bien que dynamiques, ne manifestaient pas la génération, et moins encore l'autorégénération. Etait-ce parce que cette peinture n'exploita jamais les propriétés de l'écriture, malgré l'exemple de Jasper Johns, pourtant le peintre de référence de Frank Stella ?

Enfin, c'est une étrange coïncidence que Micheline Lo et Jean-Claude Goffre, depuis 1980, aient eu au Poët-Sigillat deux ateliers situés à quelques pas l'un de l'autre. Goffre, d'abord photographe, et ayant sans doute été façonné par les possibilités cadrantes, sous-cadrantes, recadrantes de la photographie, a pratiqué un protocole pictural exemplaire pour une cosmogonie des formations vivantes. (1) Rassembler un lot d'images quelconques, photos de magazines ou peintures du peintre lui-même. (2) Découper ces structures et textures en fragments rectangulaires, par quoi elles prennent statut d'ultrastructures. (3) Coller ces éléments ultrastructurels en colonnes et lignes (re)séquenciatrices. (4) Faire cette opération selon les exigences d'effets de champ perceptivo-moteurs et logico-sémiotiques, dans une attention particulière à la topologie générale et différentielle, comme à la fécondité des fractales. Furent obtenus ainsi non des objets-devant, mais des réseaux d'interfaces où se croisent les connexions et clivages du cerveau de l'artiste et de ses spectateurs. Sujet d'œuvre assez décidé pour que des localisations précises restent pertinentes. Dans les Bouches-du-Rhone, et en particulier en Camargue. Sans craindre de voisiner avec les abstractions de « Tissus Mémoires ».