L'autoportrait semble d'abord aussi
congénital à la photographie que les figures. Quoi de plus simple que de
tourner un appareil vers un miroir où l'on se mire, et de provoquer le déclic?
Southworth, ce Nadar du daguerréotype américain, lorsqu'il se prit ainsi torse
nu à la Byron en 1848 (AP,31), dut le croire un moment. Mais le problème n'est
pas si simple. Et, comme dans le cas de la figuralité, il aura fallu attendre
les questionnements radicaux des années 1970 pour que des photographes
envisagent le narcissisme photographique dans toutes ses implications. Quitte à
s'apercevoir que le MONDE 3 est plus apte à interroger Narcisse et témoigner de
ses retournements qu'à le rejoindre.
Car n'est pas Narcisse qui veut. Le
vrai, le Grec, quand il se penchait sur l'eau, et s'y noyait, c'était pour
fermer la boucle entre lui et sa «forme», c'est-à-dire son «tout» constitué de
«parties intégrantes», selon le schème fondamental du MONDE 2. Ou bien aussi,
puisqu'il ne voyait guère que son contour, pour saisir sa figure achevée,
schème du microcosme.
L'autobiographie chrétienne fut déjà
autre chose. Elle supposait le salut par rapport auquel l'individu se totalise
comme un Moi en devenir face à un Jugement dernier, transcendant chez Augustin,
immanent chez Montaigne, transcendantal (proto-kantien) chez Rousseau ;
et, quand Proust se consacre à lui-même des milliers de pages, où est-il
davantage, dans le décrit ou dans le décrivant? Il en va de même du peintre.
Lorsque Rembrandt, profitant des miroirs améliorés de son temps, cherche sa
destinée à travers une soixantaine d'autoportraits étendus sur trente années,
il se heurte à des boursouflures de peau trop saisissables et des regards trop
insaisissables, le seul «Rembrandt» étant sans doute celui qu'était son sujet pictural. Comme le «Proust» le mieux
atteint fut un sujet langagier, non un thème.
La photographie est plus décevante
encore pour Narcisse. Dès 1901, L'Autoportrait avec brosse et palette de Steichen (BN,172, FS,n° 173) nous a montré que,
recueillant dans sa non-scène autant de Réel que de Réalité, la photo disperse
l'individu photographiant photographié, pour ne lui laisser que son sujet
photographique, lequel, étant moins contrôlable qu'un sujet pictural ou un
sujet langagier, est également beaucoup moins déterminé. Une tête au miroir de
Cindy Sherman, de 1980, est titrée Untitled (*FS,n°327).
Disons-le positivement. Si des sujets
photographiques concernent le narcissisme, c'est toujours en le déroutant,
voire retournant plus ou moins. Nous allons considérer trois de ces
retournements dans les années 1965-1980. On remarquera que c'est le moment des
happenings et des performances, lesquels ont été à la fois d'ultimes pointes et
des renversements de Narcisse.
1. L'environnement supplétif : Friediander
Apparemment, rien de moins narcissique
au départ que le sujet photographique de Friedlander, qui tient dans la
réduction au plan mince de la photo des plans du spectacle échelonnés dans la
profondeur, et cela par l'éclat également convexe de tous les plans ainsi
rabattus. Ce parti exige la haute définition, se défie de la subtilité des
épreuves et préfère la franchise de l'imprimé. Au point que le photographe fut
contraint d'être souvent son propre imprimeur et éditeur.
Comme il s'agit de convexité
omniprésente, les histoires de la photographie, qui ne peuvent montrer que
trois ou quatre photos, ont retenu de Friedlander une panoplie de statues
phalliques, de grands écrans illuminés, d'énormes bennes levées parmi des
buildings violemment érigés, force poteaux, pylônes et vannes d'eau (AP,
332-337 ; FS, n° 362-364). Cela est exemplaire, mais il ne faut pas perdre
de vue que cette vision s'est étendue aussi bien à quelques fleurs, quelques
branches ou une humble barrière. Pour une vue embrassante, on renverra donc au
«Photo Poche», où le choix et le commentaire de Loïc Malle montrent la plus
parfaite compréhension de ce sujet photographique, assez subtil pour avoir
retenu l'intérêt de Walker Evans, qui en préfaça une exposition.
Venons-en alors au narcissisme dont
témoignerait le recueil publié sous le titre de Self Portrait en 1970. Remarquons d'abord que c'est presque un
fruit du hasard. Le rabattement éclatant de plusieurs plans convexes sur un
premier plan, sujet photographique de Friedlander, incitait à multiplier les
miroirs et les vitres ; ainsi le photographe apparaissait souvent
reflété ; si bien que, revisitant des négatifs de diverses périodes selon
son habitude (quelqu'un qui rabat les plans éloignés de l'espace peut aimer
rabattre aussi les plans éloignés du temps), il s'aperçut qu'il y avait là, en
élaguant un peu, matière à ce qui est devenu le Self Portrait. Cela nous met loin d'une visée narcissique ordinaire.
La différence se creuse encore quand on
voit la place modeste qu'occupe parmi les photos de Self Portrait notre Narcisse de rencontre, par exemple dans New
Orleans 1968 (**LP,204 ;PP,22). C'est
vrai que le photographe figure là dans le carré blanc vif. Mais, pour le reste,
la photo «est» deux battants de portes puissamment ouverts, ou plutôt une porte
puissante et son reflet, où se mirent des gratte-ciels ; deux poteaux
illuminables ; une forte poutre s'avançant par-dessus, et qui répond à une
ombre-poutre projetée par-dessous ; dans le fond, de lourds rectangles
horizontaux d'un bâtiment gropiusien, et des autos longues et gonflées ;
enfin, deux hommes debout, celui devant sa voiture étant une sorte de troisième
poutre, dressée cette fois. En un mot, nous retrouvons la leçon de Robert
Frank, à savoir qu'aux U.S.A. la substance des individus est leur
environnement. Dans notre cas, la substance de Narcisse-Friedlander est New-Orleans, où il intervient comme un reflet parmi
d'autres. Ailleurs, c'est d'autres villes. Si bien que tous ces reflets à des
endroits divers ne font toujours qu'un seul self-portrait, comme le donne à
entendre le singulier du titre. La figure indécise qu'on devine dans notre
petit carré blanc signale autant le «retirement» du photographe que son entrée
en scène.
Les esprits retors voudront ajouter
quelque chose. Si Narcisse c'est le désir de trouver en face de soi une
résonance forte qui revient vers soi, et même boucle le soi (on ne dit
plus : le moi), est-il tellement étonnant qu'un sujet photographique qui
fait avancer le fond comme une forme parmi les formes soit le même que celui
qui a produit le Self Portrait ? Après
tout, ce n'est pas si mal de se boucler «sur» et «par» New-Orleans. Plutôt que
d'être évacué par le MONDE 3, Narcisse-Friedlander s'y serait seulement
converti.
2. Le tact réciproque et proprioceptif : Denis
Roche
Et si maintenant le Narcisse du MONDE 3,
inapte à se regarder, tentait plutôt de se toucher? Et si, à le supposer
photographe, il inventait à cette occasion la photographie tactile, et même
proprioceptive, celle où la perception n'est pas seulement un donné perçu, mais
une action de perception, une présence du percevant à son acte de percevoir,
expérience à la Merleau-Ponty culminant quand le perçu est lui-même percevant,
donc dans un tact réciproque, où chaque percevant et perçu est percevant-perçu,
et perçoit l'autre comme perçu-percevant? Cela ne doit pas être facile, à en
juger par les efforts déployés chez Brassaï, Robert Frank, William Klein, ou à
l'instant chez Friedlander, pour obtenir une simple introréverbération du lieu,
malgré l'œil de cyclope de la caméra obscura.
A fermer cette boucle du tact touché la
littérature de Proust avait réussi partiellement grâce à sa capacité de
réminiscence, où les échos du temps entraînaient des échos de l'espace ; déjà
quand Chateaubriand avait crié «Léonidas !» sur les ruines de Sparte, le
nom répercuté lui avait répondu en étant à la fois la voix de l'autre et sa
voix à lui. Ainsi, pour obtenir l'effet escompté, Denis Roche a d'abord doublé
son travail de photographe par des textes, créant des échos langagiers autour
de photos souvent elles-mêmes déjà en écho avec d'autres par des similitudes
spatiales et des différences temporelles. Mais cette solution-là reste
extrinsèque au médium. Voyons sa solution intrinsèque.
Pour construire un dispositif
photographique ayant les propriétés d'une relation tactile, il faut d'abord
creuser une profondeur qui ne soit pas distribuable immédiatement, comme par
l'œil, mais oblige à une progression et régression tâtonnante, hésitante,
baveuse, visqueuse, comme l'exploration du toucher, lequel, rappelons-le, a des
terminaisons séparées pour sentir large ou étroit, superficiel ou profond,
chaud ou froid, délimité ou appuyé. Il faut aussi que l'échelonnement dans la
profondeur soit plastiquement ambivalent, chaque plan étant référé aux autres
de façon telle qu'il soit à la fois devant et derrière. Ceci est sans doute
l'essentiel, et s'illustre assez dans Auberge de la scierie, chambre 26,
Aix-en-Othe de 1987 (***CP,145).
Mais à cet essentiel s'ajoutent des
adjuvants plus ou moins indispensables. Le premier est l'ombre projetée, tact
et même retour de tact, retour du tact le plus proche, à condition Qu'elle soit
à son tour non franche mais écachée, trop courte ou surtout trop longue,
interrompue ou interrompante, pour ne pas trop faire figure (CP,4,152).
L'intervention d'un miroir peut aider aussi au retour tactile, à condition,
comme l'ombre, de ne pas mirer vraiment, ce qui extérioriserait et rendrait
figural, mais d'intervenir diagonalement (CP,145), ou en rétrovision biaisée
(CP,134) ou défaite par la structure de ce qui s'y reflète : fleurs
artificielles obscènes dans un cadre de Merida, hésitant entre faux miroir et
faux tableau (CP,128). Enfin, pour que la perspective devienne une réciprocité
et ne s'étale pas sans reprise, la partie supérieure du spectacle sera souvent
décapitée (CP, 137,139), sa partie inférieure apparaissant ou trop près ou trop
loin de façon que le volume implose, surtout si le spectacle entier subit un
tangage et un roulis globaux, comme déjà chez Robert Frank.
Somme toute, ce sujet photographique se
résume dans la catastrophe élémentaire du pli, même du double pli avec fronce,
avec sa fente médiane, et son double gonflement de volume, d'ombre et de
lumière. En ajoutant, dans cette fermeture et ouverture potentielle, un aspect
de forçage («en forçant»). La couverture du numéro spécial des Cahiers de la
photographie est presque entièrement
remplie par le double pli et la fronce d'un journal agité dans l'air en 1984
(CP,135), tandis que la photo de 1985 qui ouvre le portfolio (CP,121) porte une
double pliure ostensible, datée de Zwiefalten, étymologiquement «deux plis»,
«double pli».
Les thèmes sont alors prévisibles. C'est
assurément le corps propre, car on ne saurait construire la proprioception qu'à
partir du corps propre, souvent présent comme ombre projetée hésitante, ou bien
de dos, comme il convient au référentiel qu'il est ici. Et ce corps initial
appelle son complément sexuel, qui non seulement achève la proprioception dans
«la bête à deux dos» shakespearienne, mais est en sus, comme corps féminin nu,
le lieu par excellence du double pli et de la fronce. Encore, pour que l'écho
soit spatial mais aussi temporel, il est souhaitable que cette femme soit sa femme. Et même que la boucle de résonances, ainsi
fermée pour le passé, se redouble pour le futur dans la descendance, non sous
la forme de l'enfant présent, qui ferait sauter la pliure, mais de l'enfant prénatal,
qui gonfle le ventre et les mammelles (CP.137).
Quant au lieu partagé de la
proprioception circulaire c'est la chambre, avec ses rideaux, ses miroirs, ses
odeurs et ses lumières confinantes, surtout la chambre d'hôtel numérotée,
permettant à la fois la récurrence et le décalage réflexif. Et dans ce lieu
encore large se resserre le lieu immédiat, le fauteuil carré et lourd, faisant
que les corps sont d'avance en résonances internes, et virtuellement «forcés».
Les couvertures résument les (re)pliures du nu (CP,135,122). Sur un tapis, un
motif zapotèque, constrictif comme tout ce qui est mexicain, est un bon résumé
de ce sujet photographique où la constriction a une large part (****CP,57).
On peut voir en Denis Roche un écrivain
qui, parti à rebrousse-photo, a fini par ouvrir et ramener une terra
incognito : la photographie
proprioceptive. Ou un Occidental avec un programme narcissique et névrotique
(«forçant»), appartenant au MONDE 2 (donc à la coupure fondamentale :
monde/conscience, ayant régné jusqu'à Sartre), et qui, par la vertu de son
médium, s'est retrouvé en plein MONDE 3, activant la coupure
fondamentale : fonctionnements/présence-absence, qui pourrait bien être la
nôtre.
3. Le pénis généralisé : Mapplethorpe
Mapplethorpe a pu, un peu avant de mourir
du sida en 1989, s'élever à lui-même son tombeau dans le livre-catalogue publié
à l'occasion de la grande rétrospective de son œuvre au Withney Museum en 1988
(RM). Cela déjà n'est pas rien pour Narcisse. D'autant qu'on y trouve huit
autoportraits (RM.17,30,35,73,75,89,109,165).
Mais, en plus de ces manifestations
directes, la pulsion narcissique est indirectement omniprésente. Mapplethorpe,
par là distinct de Duane Michals, appartenait à cette catégorie d'homosexuels
qui peuvent déclarer, comme Jean Genêt : «La queue se confondait avec
Harcamone ; ne souriant jamais il était lui-même la verge sévère d'un mâle
d'une force et d'une beauté surnaturelles». Il y a ainsi identification de
Narcisse entier à un organe. Le Robert Mapplethorpe du Withney montre au moins trois pénis, le premier
déposé sur l'autel du sacrifice et de l'ostentation (RM,49), le second émis par
le vêtement très strict d'un personnage sans tête (RM,95), le troisième
répondant aux cinq doigts étendus de la main (RM,105). Et, comme pour
Mapplethorpe le fantasme de cet organe s'étendait à toute fleur, à tout crâne
rasé, à tout buste d'homme ou de femme, à tout fragment de peau, c'est partout
que se retrouve, dans les 110 illustrations du livre-catalogue, le même motif,
et donc Narcisse lui-même dans son essence.
Nous voici, du même coup, au cœur du
sujet plastique de Mapplethorpe, lequel convoque à la fois un sujet sculptural
de sculpteur et un sujet photographique de photographe. Car évidemment
l'obsession pénienne vise une structure d'érection, de surgissement et de
résurrection (comme le montrent les théologies), que seule la sculpture peut
réaliser, tantôt dans les montages strictement sculpturaux de Mapplethorpe,
comme la croix de saint André de White X with silver cross (RM, 124) et le bouclier de David de Star whith
frosted glass (RM, 125), tantôt dans
ses dispositifs où la photographie n'intervient que comme un élément dérivé,
telle la glorification d'Andy Warhol
de 1987 (RM,173), où une photo circulaire est reprise dans un carré noir
lui-même inséré dans une croix byzantine, et qu'il ne faut pas lire :
photo>mandala>croix ; mais bien : croix>mandala>photo.
Cependant, l'obsession pénienne ne vise
pas qu'une structure de
surgissement. C'est aussi une texture
d'étirement. Le pénis, organe turgescent, dressement et rémission, organe qui
n'est pas fait, mais doit se faire, est phénoménologiquement une peau. Cette
peau, le désir tendre et furibond de Mapplethorpe la veut fine, élastique,
semi-transparente, granuleuse, veineuse, et cela il n'y a que la photographie,
avec ses pellicules granulantes et ses éclairages infiniment précis et
allusifs, qui pouvait le donner. C'est cela qu'un travail de studio sophistiqué
va poursuivre dans chaque pétale (RM,194), dans chaque feuille (RM,199), dans les
Breasts de 1988 (RM,193), dans la
nappe d'autel de Cariton (RM.202).
Même la femme, quoique barrée (RM,187) ou évanescente (RM, 197) renvoie à ce
que Joyce avait appelé «la languide et flottante fleur». On sera attentif à
deux choix voulus. Le livre-catalogue du Whitney se clôt sur le Nipple de 1988, une étendue de peau, avec seulement ses
pores, et l'allusion à peine émergente du tétin central. Quant à sa couverture,
elle se contente de la bouche et du nez de l’Apollon de 1988, conjoignant la structure et la texture, la
turgescence et l'élasticité dans leur pure blancheur.
Nous pouvons venir maintenant aux œuvres
explicitement sado-masochistes. Quand Narcisse apparaît ici en entier, comme
dans le Self Portrait de 1978
(*****RM,75), son anus et sa tête, par leur disposition transversale et leur
retournement directionnel, signalent, malgré la colonne vertébrale qui les
relie, les hétérogénéités zonales et pulsionnelles de ce que l'on appelle
naïvement un organisme, - dont la
déroute s'achève quand la colonne se continue dans le fouet. Pour qu'une
certaine unité ait lieu quand même, les disparates appellent alors le théâtre,
qui, en milieu catholique, sera la messe, elle-même réitérant la Passion et le
Calvaire. L'esca-beau figure la montée ; sa plus haute marche sert
d'autel, sur la nappe duquel le sacrement du sexe est déposé en-dessous de la
pénétration consécratoire du fouet dans l'«œil de bronze» ; les ornements
sacerdotaux sont ceux des groupes sado-masochistes «leather and bondage» ;
et peut-être un pli d'ombre dessine un couteau (du sacrifice d'Abraham?). La
phrase de Sade : «l'autel est préparé, la victime y monte, le
sacrificateur la suit» s'accomplit dans la coïncidence de la victime et du
sacrificateur. La mort réelle par le sida a ratifié que, dans ce type
d'homosexualité, le théâtre n'est pas un jeu, mais une rédemption.
Toutes ces formes, partiellement
figures, ne doivent pas nous faire oublier que le dernier mot ici reste à la
transparence. C'est elle pour finir qui sauve, comme le montre le Jesus en gloire de 1971 (RM,20), ou encore l’Andy Warhol de 1987 (RM,173), selon la Pure Ecstasy de 1974 d'Edward Ruscha, que le catalogue du Whitney a
pris soin de reproduire dès l'entrée du volume (RM,15). Même la théâtralisation
détaillée de notre Self Portrait
sadomasochiste de 1978 (*****RM,75) finit par se glorifier de la subtilité
florale de ses blancs et de ses noirs.
C'est par là que le Self Portrait de 1980 (******RM,89) est halluciné. Apparemment,
Narcisse cette fois n'a plus rien à demander. Il est de face de plein fouet. Et
pas inversé gauche droite, comme dans l'eau de la fontaine, mais sans
inversion, comme le peut la photographie. Mais décidément la transparence lui
joue des tours. Là-bas, en Grèce, il s'y était noyé. Cette fois, il se transfigure
dans la diaphanie de l'opaline.
Henri Van Lier
Histoire
Photographique de la Photographie
in Les Cahiers de la Photographie, 1992
Renvois aux
documents adéquats
PN : Photography Until Now, Museum of Modern
Art.
NV : The New Vision, Metropolitan Museum of
Art, Abrams.
AP : The Art of Photography, Yale University
Press.
FS : On the Art of Fixing a Shadow, Art
Institue of Chicago.
BN : Beaumont
Newhall, Photography : Essays and
Images, Museum of Modern Art.
LP : Szarkowski,
Looking at Photographs, Museum of
Modern Art.
PF : Kozloff,
Photography and Fascination, Addison.
CI : Camera
International, Paris.
PP : Photo
Poche, Centre National de la Photographie, Paris.
CP : Le Numéro
spécial des «Cahiers de la Photographie» consacré au photographe envisagé.
PHPH : Philosophie de la Photographie.